recensie: Franz Schreker Der Schatzgräber

Kun je ontreddering, emotioneel drijfzand en verlangen naar verlossing direct omzetten in muziek? De componist Franz Schreker (1878 – 1934) kon het. Hij gebruikte dissonanten en het verschil tussen tonaal en atonaal om destructieve neigingen en mislukte relaties te verbeelden – en schreef er vervolgens de dialogen bij. In een sprookjesopera, die na bijna honderd jaar nog volkomen modern is.

Muziek versus destructieve maatschappij
De muziek is het hoofdthema van de opera ‘Der Schatzgräber’ en de hoofdpersoon is ook een musicus: de rondtrekkende zanger Elis met zijn toverluit. Overal waar Elis leed en problemen vermoedt en de luit als een wichelroede uit zichzelf begint te spelen, duikt een schat op – die hij vervolgens weggeeft. Deze drie elementen: de intuïtie, de compassie en het weggeven, maken Elis tot een tweede Parsifal. Hij is de centrale ‘tegenspeler’ en verlosser van alle andere personages, die stuk voor stuk verblind zijn door hun eigen begeerte en emotionele verwarring.

Zoals de beeldschone Els, die een extreme hang naar juwelen heeft en met haar afwijzende en geheimzinnige uitstraling de mannen om haar heen het hoofd op hol brengt. Of de koning en de koningin, die denken zonder diezelfde juwelen geen kinderen te kunnen krijgen. De hofnar, die een geliefde wil. De knecht Albi, hopeloos overgeleverd aan de destructieve grillen van Els. Een samenleving vol hebzucht, erotische spanning en conflicten. De muziek moet uitkomst brengen – de koning roept in ieder geval de hulp van de zanger in.

Borderliner versus ballade
Allemaal zingen ze hun frustraties uit, in ritmische dissonanten. Manuela Uhl in de rol van Els is een  dramatische 'borderliner', die zich niet door haar moeilijke partij van de wijs laat brengen en alle extremen met goed volgehouden expressie neerzet. Het orkest (onder leiding van Marc Albrecht) heeft hierbij de rol van fundament. Alleen Elis krijgt goed in het gehoor liggende muziek in zijn dromerige neo-klassieke ballades waarin hij probeert de wereld om hem uit te leggen waar het écht om gaat. Bijna alsof Schreker wil zeggen: de waarheid is tonaal en gemakkelijker dan je denkt.

Zoals in veel sprookjes spelen archetypische situaties een sleutelrol: onvruchtbaarheid, valse beschuldigingen, reddingen op het nippertje en omkeringen. De wrede Els, die haar vrijers consequent laat vermoorden, ontdekt de liefde en komt tot inkeer. De  hofnar – een prachtige rol van Graham Clark, getraind Wagner-zanger met enorm expressief vermogen - blijkt uiteindelijk een wijze man. 

Goud in plaats van liefde?
Net als in Wagners Ring des Nibelungen is een rol weggelegd voor het goud. In 'Das Rheingold' zweert de afgewezen dwerg Alberich de liefde af en steelt het goud, dat daarmee de functie van wortel van alle kwaad krijgt. De schone Els heeft hier Alberichs rol overgenomen, terwijl de lelijke mannen – jonker, nar, knecht – de liefde vertegenwoordigen. Knecht Albi gaat hierin het verst: hij steelt en moordt voor Els zonder uitzicht op vervulling van zijn verlangens.

Het muzikale liefdesmotief uit Wagners opera Tristan und Isolde komt terug in de vorm van citaten in de centrale scène waarin Elis en Els elkaar hun liefde verklaren. Regisseur Ivo van Hove heeft van deze scène bijna een parodie op de liefdesnacht van Tristan en Isolde gemaakt. Waar die laatste twee versmelten in een visioen van eeuwig samenzijn, dat uitloopt op sterven, weten Els en Elis elkaar niet te bereiken. Door wantrouwen, misverstanden en onwetendheid over elkaars achtergrond blijft het bij vurige woorden. Pas in de slotscène lukt het ze elkaar te begrijpen en te naderen, waarop Els sterft en letterlijk weggaat.

Aub geen extra videobeelden!
In een poging de opera te actualiseren heeft Ivo van Hove een video-installatie toegevoegd aan belangrijke scènes. Zo wordt in een kolossaal videobeeld een kind mishandeld wanneer Elis zijn droom over het achtervolgde hert vertelt. Bij het wiegenlied van Els, een ballade over haar droevige jeugd, wordt een lange sequentie van associatieve erotische beelden geprojecteerd rond hetzelfde mishandelde meisje. Goed gemaakt, maar zeer dominant. Het leidt daardoor af van wat zich afspeelt  op het toneel en het is de vraag of het er iets wezenlijks aan toevoegt. Dat Els door jeugdtrauma’s een (zelf)destructieve vrouw is geworden blijkt duidelijk uit het verhaal. En wie haar ‘zusters’ Salomé en Elektra kent, uit de gelijknamige opera’s van Richard Strauss, weet wel hoe laat het is. Moet er werkelijk nog een ‘laag’ bij de vier lagen die al voorhanden zijn?

Er is de sprookjesvertelling, de symboliek die daar onder ligt, de muziek die tot beeld is gekneed en daar onder de verwijzingen die Schreker heeft aangebracht naar eerdere muziek. Het publiek heeft al genoeg inspanning aan dit Gesamtkunstwerk. In het Duitse weekblad 'Die Zeit' van 9 aug. j.l. verklaarde dirigent Christian Thielemann (chef van de Semper-opera in Dresden) in een interview dat de regie-opera op zijn retour is, dat we terug moeten naar het ambacht. Gewoon doen wat er staat, niet al die actualiseringen met hun toeters en bellen. Thielemann staat bekend als conservatief maar hier zou hij wel eens gelijk kunnen hebben.

Het kasteel van de ziel
In de slotscène – de epiloog - speelt de schat geen rol meer. De waarheid komt aan het licht in de laatste ballade van Elis, over een hemels kasteel waar zij beiden, de stervende Els en hij, verenigd zullen worden. Zoals de overige sprookjeselementen is het kasteel ook een symbool. Het stelt de geïntegreerde persoonlijkheid voor, waarin de vele kamers en zalen aspecten van de identiteit zijn. Het kasteel van de ziel, de werkelijke schat waar schatgraver Elis – een rustig en uitgebalanceerd gezongen rol van Raymond Very – naar op zoek is.