Louis Malle: tussen auteur en mainstream iconoclast

De films van Louis Malle zijn een perfect casus voor een diepere beschouwing over dit probleem. Met Nathan Southerns boek The films of Louis Malle wordt gepoogd om aan de hand van een uitgebreide analyse van al zijn films de regisseur te positioneren binnen de polen van het cinematografische spanningsveld.

Louis Malle

Malle was een regisseur die opkwam toen de auteurtheorie een internationale strijdkreet werd voor een nieuwe generatie cineasten, maar in zijn werk is hij altijd wispelturig gebleven. Malle was een tijdgenoot van de nouvelle vague stroming die werd vertegenwoordigd door Jean-Luc Godard, François Truffaut en Eric Rohmer. Al die regisseurs waren begonnen als critici bij Cahiers du Cinema. Zij zagen de regisseur als een autonome entiteit die werkte vanuit één programma en één stijl.

Malle behoorde niet tot deze groep. Hij had ervaring opgedaan als regieassistent bij Jaques Cousteau. Ook werkte hij mee aan Robert Bressons Un condamné à mort s’est échappé (1956), maar stopte omdat hij Bressons methode te minimaal vond. Hij maakt met zijn eerste film, L’ascenseur pour l’echafaud (1958), reeds een blauwdruk voor de nouvelle vague toen de stroming nog niet was geconcretiseerd. En met zijn derde film, Zazie dans le métro (1960), deed hij er stilistische nog eens een schepje bovenop, om zich vervolgens weer te schikken in het stramien van conventionelere films.

Eclecticisme

In Nathan C. Southerns The Films of Louis Malle wordt er in de inleiding een pleidooi gehouden voor Malles eclecticisme om het vervolgens door middel van een lijst van thema’s weer te plaatsen binnen een ambivalent auteurperspectief. Zo wordt het brede en tegendraadse oeuvre van Malle in het boek toegeschreven aan zijn bewuste positionering als outsider.

Door critici is Malles positie verschillende beoordeeld. Pauline Kael vond Malle een regisseur die een subtiele gave had om door middel van conventionele cinema zaken ter discussie te stellen op een diepzinnige en veranderende manier. Daar tegenover staat een criticus als David Thomson die Malle ziet als een regisseur die flirtte met de avant-garde en daaruit de meest interessante elementen destilleerde om die naar een breed publiek te vertalen.

Malles ‘artistieke’ missers zijn in dat opzicht fascinerend: Vie Privée (1962) met Brigitte Bardot en Marcello Mastroianni is een voorspelbare film over de gevaren van roem en bevat twee navelstarende celebrities om dat duidelijk te maken. Of Viva Maria! (1965), een Franse Western wederom met Bardot en tevens met Jeanne Moreau die destijds een groot commercieel succes werd. Door Southern wordt de film door middel van veel theoretische getover over intertekstualiteit en postmodernisme gezien als een subversieve voorloper van feministische buddyfilms.

Een ander opmerkelijk gegeven was Malles keuze om naar de Verenigde Staten te gaan om daar zijn geluk te beproeven. Hierdoor verkoos Malle een andere cultureel kader die haaks stond op de Franse visie op artistieke autonomie. De films die hij daar maakte verschillen sterk in kwaliteit en thematiek. Een film als Atlantic City (1980) deconstrueert verschillende genre-elementen die haast doet denken aan de methoden van Robert Altman. Daartegenover maakte Malle films als Crackers (1984), een mislukte komedie met Donald Sutherland en Sean Penn, en het controversiële maar ongeslaagde Alamo Bay (1985).

Tegendraadse Dynamiek

Nu is het de vraag of dit eclecticisme gezien kan worden als een bindend element binnen een oeuvre. Wat zit er achter Malles keuze om steeds maar een andere film te maken en te veranderen van thema? Southern oppert dat Malle een mainstream iconoclast was en dat Malle vanuit een brede visie eigenlijk een soort interne kritiek leverde op de simpelheid en de hokjesgeest van de auteurtheorie. Malle lijkt daardoor te vallen in een grensgebied tussen commerciële cinema en de artistieke film. Malles oeuvre is volgens Southern een ambitieus programma waarin men film constant moet bijstellen aan een veranderende realiteit. Deze uitleg lijkt tegenstrijdig en Southern overtuigt niet helemaal als hij Malles commerciële uitstapjes ziet als artistieke statements. Ook mist het boek een conclusie die aansluit op Southerns interessante inleiding en de daaropvolgende ontleding van Malles films.

Maar als de lezer de kritische analyses op zichzelf neemt ontstaat er een beeld van de ware problematiek die besloten ligt in het maken van films vanuit een artistieke signatuur. Veel van Malles producties begonnen als een idee en werden geleidelijk aan door de dynamiek van het cinematografische productieproces veranderd. Het boek geeft met zijn achtergrondinformatie een goed beeld van de banaliteiten van het film maken zelf. Door geldproblemen, artistieke onenigheid of toevallige ongelukken moesten bepaalde films compleet worden aangepast en in andere gevallen werden ze gewoon geschrapt.

Southerns toevoeging van een breed scala aan citaten laat zien dat hij flink leunt op de Angelsaksische literatuurkritiek. Een postmoderne schrijver als Thomas Pynchon duikt op in een quote aan het begin van een hoofdstuk en het scala van citaten bevat verder namen als Tom Wolfe, Joan Didion en T. S. Eliot. Doordat deze citaten haast nooit worden uitgewerkt in de analyse lijkt de functie ervan op pure namedropping.

Uiteindelijk biedt Southerns boek een uitgebreide en zeer gedetailleerde monografie over het oeuvre van Malle. Daarmee is het boek meer een naslagwerk, waarbij de inleiding dienst doet als een kader waar wat thema’s en tendensen in perspectief worden geplaatst zonder geheel te worden uitgewerkt. De analyses staan op zichzelf en zijn zeer diepgaand. De paradoxen van Malle als auteur zijn daarmee echter niet opgelost en de auteurtheorie blijft problematisch als methode van analyse.