recensie: Een eigen gezicht voor Chinese kunst

Chinese kunst is momenteel 'booming business'. Hoe kan het dat er uit een land, waarin nog geen dertig jaar geleden alleen staatskunst in dienst van Mao's communistische regime bestond, werken worden geproduceerd die niet alleen vernieuwend zijn, maar ook nog eens van kwalitatief hoog niveau? Deze vraag wordt beantwoord in de tentoonstelling Tekens aan de wand. Het toont de ontwikkelingen na de dood van Mao en het eind van de Culturele Revolutie in 1976. Een periode van hoop, maar ook van strijd. De getoonde verzameling werken uit die tijd geeft weer hoe Chinese kunstenaars het gevecht met het verleden in rap tempo wisten te winnen en de toekomst nu met een uitdagende blik tegemoet zien.

He Duoling en Ai Xuan, The Third Generation, 1984

Wanneer je zonder achtergrondinformatie door de zalen loopt, lijkt er weinig nieuws onder de zon. Wat dan vooral opvalt zijn de vele referenties aan bekende westerse kunststromingen uit de twintigste eeuw. Het zal toch niet zo zijn dat -net als met veel consumptiegoederen- de Chinezen ook in de kunst aan het kopiëren zijn geslagen? Na een half uurtje te zijn rondgeleid door verzamelaar en curator Cees Hendrikse is deze scepsis weggenomen en heeft plaatsgemaakt voor nieuwsgierigheid en bewondering. Hendrikse licht (politieke) achtergronden toe en verklaart waarom bepaalde stijlen zijn gebruikt. En dat is geen overbodige luxe voor westerlingen. De kunstwerken blijken hierdoor vele malen spannender en gelaagder dan in eerste instantie gedacht. In plaats van de bekende goedkope kopieproducten hebben we te maken met krachtige kunst waaruit het nieuwe China boven komt drijven.

Een nieuwe werkelijkheid
De kunst uit de eerste jaren na Mao's dood staat nog in de traditie van geïdealiseerd staatsrealisme, wel sijpelt het maatschappelijk engagement al door. Tears Flooding the Autumnal Fields van Chen Danqing is een van de eerste werken met niet-propagandistische elementen. Voor een idyllisch wuivend korenlandschap bevindt zich een groep landarbeiders die treurt om de dood van Mao. Deze Tibetanen -en dus géén Chinese arbeiders!- zijn niet langer geïdealiseerd. Geen gezond ogende glimlachende arbeiders, maar verweerde boeren in realistische weergave. Propaganda maakt plaats voor werkelijkheid, de 'utopie' wordt doorbroken. Dat het ontdekken van dit ‘Nieuwe Realisme' van groot belang was, mag al blijken uit het feit dat er een afzonderlijke zaal is gevuld aan de serie 'Yi People' (Gao Xiahua) met realistisch geschilderde portretten van Tibetaanse boeren.

Gu Wenda, Mythos of Lost Dynasties - Modern Meaning of Totem and Taboo, 1986

Het 'Nieuwe Realisme' wordt al snel opgevolgd door een avant-garde die weer een stap verder gaat met betreden van de voorheen verboden wegen. Nu wordt er ook expliciet kritiek geleverd op het regime. In Mythos of Lost Dynasties - Modern Meaning of Totem and Taboo laat Gu Wenda hier geen misverstand over bestaan. Het centrale deel van de tekening toont ons een mond en een penseel met een kruis erdoor, daar tussenin staat de doofpot. Een duidelijke boodschap en helder gecommuniceerd. Nieuw, moedig en heel direct, maar ook eerder een politiek protest dan een interessant kunstwerk. Niet alle werken zijn echter zo eenduidig.

Mao is dood, lang leve Mao?
Dat blijkt in de volgende zalen, waar Mao zelf nog steeds een 'geliefd' onderwerp is. Ondanks Gu Wenda's statement is het verwerkingsproces van zijn regime nog niet ten einde, al is het voor westerse ogen niet direct zichtbaar. Zo hangt er een schilderij met daarop de panda -'China's andere nationale knuffelbeer'- in een stralenkrans. Deze manier van afbeelden was strikt voorbehouden voor portretten van Mao. In The New Generation verplaatst Liu Wei het portret van Mao naar de achtergrond, terwijl op de voorgrond de nieuwe generatie -met de rug naar hem toe- al klaar zit. Tevens is er een pop-art versie van een van China's meest beroemde propagandafotos: Mao die gemoedelijk op bezoek is bij een boerengezin.

Liu Wei, The New Generation, 1991

Deze ingrepen lijken triviaal, maar Cees Hendrikse blijft benadrukken hoe revolutionair ze zijn geweest. Het geeft aan dat in deze periode van 'cynisch realisme' en pop-art, de status van Mao niet langer als heilig wordt beschouwd. Wie zou hem ooit als panda hebben af durven beelden? Het zijn wellicht de laatste stappen naar artistieke vrijheid.

Boooring!
De vrijheid wordt inderdaad met beide handen aangegrepen voor alweer een volgende generatie kunstenaars. In Series 2 No. 2 van Fang Lijun zijn op de achtergrond drie apathisch ogende mannen te zien in typisch Chinese werkkledij. De man op de voorgrond (in westers poloshirt!) geeuwt uitbundig. Een vrije interpretatie van Hendrikse is dat deze generatie verveeld is geraakt van het telkens weer moeten praten over het verleden. Liever houden zij zich bezig met de toekomst en met het ontwikkelen van een eigen kunst.

Fang Lijun, Series 2, no. 2, 1991 - 1992

Vanwege de beperkte ruimte in het museum, blijft de belangrijke rol die performancekunst heeft gespeeld in de ontwikkeling onderbelicht. Slechts één zaal met foto's en een documentaire is te zien. Dat is jammer, maar er moesten keuzes worden gemaakt. Hoe dan ook, de schilderijen geven een prima overzicht van hoe de Chinese kunst zich tot autonomie weet te ontwikkelen. Dat dit steeds meer gekenmerkt wordt vanuit een positieve grondhouding biedt hoop en wekt verwachting. De enthousiaste uitstraling werkt zelfs aanstekelijk en je zou ze bijna aanmoedigen: 'Go China!'.